puntocultura

Puntocultura.org es una iniciativa sin fines de lucro que, desde las posibilidades que brinda la Web 2.0 –así como desde la acción directa y la inversión de recursos– incentiva la creación de discursos sobre música y cultura en planos simbólicos y de pensamiento.

Durante el 2009, nuestro primer año, tenemos como objetivos:

1. El lanzamiento de Puntocultura.org como un espacio abierto a la generación de textos y debates relacionados a la música.

2. La producción de conciertos, performances y jornadas

Administrador

ENCUENTRO (2009)
Francisco del Pino + Ensamble Sirius + Pablo Druker 

Esta obra es, fundamentalmente, el resultado de un trabajo conjunto realizado a lo largo del año 2009 entre un compositor, un director y un ensamble instrumental.

En el origen del proyecto, surgido a partir de una convocatoria de la Biblioteca Nacional para formar parte de un ciclo de conciertos con el lema “música y participación”, estuvo el deseo de las tres partes involucradas de trabajar en equipo en la gestación de una obra, compartiendo todas las instancias del proceso creativo y haciendo convergir en él sus respectivas miradas y experiencias.

Como punto de partida, se decidió alterar el orden habitual según el cual, a una obra escrita y terminada previamente, le hubiesen seguido el estudio y la posterior interpretación; aquí, por el contrario, esas instancias funcionaron casi en simultáneo, influenciando y condicionando una a la otra. La etapa de composición propiamente dicha fue paralela a los ensayos, de modo que los comportamientos, aportes y devoluciones de los intérpretes incidieron en forma decisiva en el curso de la obra; a menudo son ellos quienes terminan construyendo el discurso sonoro en base a materiales o comportamientos apenas esbozados, a la vez que la escritura los obliga a no leer partes individuales sino a conocer la partitura en su totalidad, a ver y escuchar realmente lo que hace el resto del ensamble y actuar en consecuencia; compositor y director trabajaron codo a codo, y muchas veces las ideas musicales se vieron influenciadas por inquietudes que hacen a la interpretación, al gesto, y que derivan de una utopía: la de no necesitar dirigir; aquí el director “se retira” o podríamos decir que su rol se invierte, sus marcas son ahora reacciones frente a lo que el ensamble propone desde la ejecución.

Se buscó compartir, en definitiva, “la cocina” de una obra, dejando que los roles tradicionales se mezclaran un poco y que cada uno pudiese ver la trastienda del trabajo del otro, haciendo hincapié en la escucha atenta y la interacción, y demandando por parte de todos una verdadera participación creativa.

Su nombre refleja lo que esta obra es, o intenta ser: compositor, director y ensamble se funden en una sola entidad, una sola “cabeza” inventiva.

Y con un solo objetivo, ni más ni menos: hacer música juntos.

Francisco Del Pino

DEMOFONÍAS: MÚSICA Y PARTICIPACIÓN

(Ciclo de nuevas creaciones que toma como eje las autorías compartidas y el intento de generar espacios estéticos y tecnológicos para la participación activa del público).

Con el auspicio de Puntocultura.org

Co-autorías (2ndo concierto del ciclo): estreno de ENCUENTRO: Francisco del Pino, compositor + Ensamble Sirius + Pablo Druker, director.

4 de noviembre /// 19 hs.

Auditorio Jorge Luis Borges

Agüero 2502, 1o piso

//// Entrada Libre y Gratuita ////

ENSAMBLE SIRIUS

Samara Pierpaoli, flauta

Javier Mariani, clarinete

Andrés Hojman, viola

Marcela Muollo, violoncello

Malena Levín, piano

Johanna Pisani, voz

MÚSICOS INVITADOS

María Eugenia Marsili, oboe

Federico Llach, contrabajo

Claudio Eiriz, percusión

María Virginia Majorel, voz

Cecilia Pastorino, voz

Pablo Druker, dirección musical

MAS INFORMACIÓN SOBRE LOS INTÉRPRETES Y EL COMPOSITOR EN PUNTOCULTURA.ORG.

SE AGRADECE SU DIFUSIÓN

Miguel Galperin

Patricia Da Dalt y Paralelo 33 realizan el estreno mundial de obras encargadas a Pablo Ortiz (EEUU/Argentina, premio 2008 ”Academy Award–American Academy of Arts and Letters”), José Luis Hurtado (Mexico, ganador del “Premio Iberoamericano de Composición Instrumental Rodolfo Halffter”, 2008), Jim O´Leary (Canada/UK) y Adalberto Vidal y Miguel Galperin (Argentina).

31 de octubre /// 17 hs.
Auditorio Jorge Luis Borges
Biblioteca Nacional de la República Argentina
Agüero 2502, 1o piso

//// Entrada Libre y Gratuita ////

Patricia Da Dalt

Flautista. Realizó estudios de Licenciatura en flauta traversa con el Profesor Lars Nilsson en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Cuyo, Argentina. En Europa hizo cursos de perfeccionamiento con los profesores András Adorjan, en la “Académie International d´eté” de Niza (Francia); Michel Debost, en la “Accademia Musicale Ottorino Respighi” de Asis (Italia) y William Bennett, en la “International Summer School Ramsgate” (Inglaterra).
Fue invitada a actuar como solista con la Orquesta Sinfónica Nacional, Orquesta de Cámara Mayo (Buenos Aires, Argentina), Orquesta Sinfónica Nacional (Quito, Ecuador), Orquesta Sinfónica de Porto Alegre (Brasil), Orquesta Sinfónica Nacional de Lima (Perú) y Orquesta Sinfónica Nacional de Asunción (Paraguay) y en Orquestas Sinfónicas de las ciudades argentinas de Córdoba, Mar del Plata, Mendoza, Santa Fe, Bahía Blanca, La Plata y Paraná, entre otras. Se presentó como solista en las ciudades de Lausanne y Lenk (Suiza) y Asís (Italia).
Se desempeñó como Primera Flauta de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Cuyo, de la Orquesta Estable del Teatro Colón de Buenos Aires (1988), de la Orquesta Sinfónica Nacional (1989) y de la Sinfonietta de la Fundación Omega de Buenos Aires. Fue integrante del Quinteto de Vientos y Profesora de la Escuela de Música de la Universidad Nacional de Cuyo (Argentina).
Ha estrenado importantes obras de compositores locales extranjeros, como solista con orquesta sinfónica y en grupos de música de cámara. Actuó en numerosos espectáculos del Centro de Experimentación en Opera y Ballet del Teatro Colón de Buenos Aires, Argentina. Realizó recitales en numerosas ciudades de Argentina, Chile, Perú, Bolivia y Brasil.
Fue invitada a dar clases magistrales en el Festival Internacional de Flautistas de Lima, Perú, en el Conservatorio Nacional de Música de Quito, Ecuador y en la Escola de Música UFRI de Río de Janeiro, Brasil.
Actualmente integra la Orquesta Sinfónica Nacional, el Quinteto de Vientos Argos y el Quinteto CEAMG de Música Contemporánea, Buenos Aires, Argentina.
Paralelo 33º

Paralelo 33º (Pablo La Porta, Martín Diez y Fabián Keoroglanián) fue creado en 1995 a partir de las inquietudes comunes de sus integrantes en desarrollar una propuesta musical con instrumentos de percusión. A fines del 2000 el grupo fue elegido por la prensa argentina como una de las agrupaciones de cámara más destacadas del año. En julio de 2001 se presentó su primer Cd “Realidades Paralelas”, grabado en vivo y editado por Epsa Music y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

Administrador

Aula 2, performance para 12 computadoras y parlantes de baja calidad

Las cosas sobre la mesa. Perormance para violin y cubiertos de plástico

Las cosas sobre la mesa. Performance para vajilla.

Les dejo el link al resto de los experimentos por si les interesa: http://www.itinerant.com.ar/ag.htm
Saludos – Matias

Matías Giuliani

Hoy quiero escribir unas líneas acerca de Conlon Nancarrow (1912 – 1997).

Para quienes no conocen su obra creo que el aspecto exterior de su vida puede resumirse del siguiente modo:

• Nacimiento en Texarkana, Arkansas y estudios musicales en Boston (con Roger Sessions, Walter Piston y Nicolas Slonimsky)
• Unión al partido comunista y participación en la guerra civil española (del bando republicano)
• Exilio en Ciudad de México, donde se estableció definitivamente y donde compuso la mayor parte de la música por la cual se lo conoce hoy en día.

Su obra consiste casi exclusivamente de estudios para pianos mecánicos y se puede decir que la limitación ofrecida por este medio incentivó, en sus composiciones, el desarrollo de aspectos rítmicos y temporales que presentan complejidades inauditas en la tradición de la música “occidental”.

Hace unos años tuve la suerte de tener en mis manos una edición facsimilar de los manuscritos de sus estudios.  Estos manuscritos representan un esfuerzo enorme realizado por el compositor a lo largo de varios años con el objetivo de registrar su obra, originalmente plasmada sobre rollos para pianos mecánicos por medio de una máquina perforadora, en notación musical tradicional.

Del análisis de estas partituras así como de la escucha de las grabaciones de los estudios es posible ver que gran parte de ellos explora la técnica del canon, con la particularidad de que cada una de las voces ocurre en tempos distintos.  En los primeros estudios los tempos de cada una de las voces ocurren en relaciones relativamente simples (1:3:, 1:5) pero en estudios posteriores ocurren relaciones extremadamente complejas como por ejemplo en el estudio N.33 donde existe entre las voces una relación irracional de 1,666:2 (muchas de estas relaciones están escritas en las partituras).

Formalmente, los estudios parecen estar organizados en torno a los puntos de convergencia que ocurren entre las voces al sonar en tempos desfazados y se percibe cierta tendencia formal de los estudios hacia el climax que ocurre por la densificación de las notas a medida que las voces se acercan a una convergencia temporal. En algunos de sus estudios esta convergencia ocurre hacia el final.

Su lenguaje armónico es cromático, aunque es perceptible, sobre todo en sus primeros estudios, una clara influencia del Jazz.

Ligeti, en referencia a Nancarrow, escribió lo siguiente:

El que esté interesado puede buscar información y grabaciones de sus estudios en Internet (Studies for Player Piano).  Me interesó incluir en este post, en cambio, un video de un ensamble de vientos tocando una adaptacion (bastante jazzera) de uno de sus primeros estudios (N.3c) el cual encontré buceándo la web hace unos días.

Adalberto Vidal

Creo que es muy común asociar las partituras analógicas a la idea de aleatoriedad. Creo que es muy común, también, asociar la idea de aleatoriedad al “superado” conceptualismo de los sesentas.
Personalmente creo que es el contexto el que da tal o cual significado a una cosa, y realmente creo que la coyuntura sociocultural actual y el contexto del lenguaje musical contemporáneo son distintos a los de hace 40 años.

Code es un proyecto, un trabajo en proceso.
Concretamente se trata de obras que poseen una partitura analógica proyectada por primera y única vez el día concierto; los intérpretes solo estudian/ensayan un código muy simple en un solo encuentro, y luego ejecutan la obra –por ellos desconocida- leyendo a primera vista los eventos que se desplazan de derecha a izquierda hacia una línea que indica el tiempo real.

¿Por qué CODE?

Este tipo de dispositivo –partitura analógica proyectada en tiempo real- es, en realidad, solo una expresión de la idea central de la obra. Principalmente mi interés esta centrado en dos puntos: el alto grado de exposición del intérprete y el mayor control de la situación de concierto por parte del compositor.

El proceso creativo interpretativo y compositivo.
La audiencia, el intérprete, el compositor.

Este sistema permite que, en aquellas secciones en las que los instrumentos se encuentran desarrollando algún tipo de acción distinta o contraria a la que ejecuta el resto del ensamble, el intérprete puede ganar seguridad al poder observar cual es su contexto; concretamente, el músico comprende rápidamente la partitura general. Esto sumado a las posibilidades de precisión en el tiempo, ofrece interesantes posibilidades de sincronismo tanto para obras acústicas como para medios mixtos.

Ahora si, en los planos meta-formal y conceptual, encuentro muy interesante lo que sucede con las partes involucradas en el concierto. La relación entre la audiencia, los intérpretes y el compositor presenta algunas modificaciones interesantes.

La audiencia comienza a entender el código y por ende a poder anticipar, como el intérprete, que es lo que va a suceder en un corto plazo. Se establece un vínculo distinto al usual entre obra y audiencia.

A partir de esto, el intérprete, como decíamos, expuesto, se somete a una situación de stress diferente: el compositor, el resto de los intérpretes y la audiencia, con la evidencia de la partitura delante, esperan algo bastante claro de el o ella.

Finalmente, toda esta situación resulta interesante para el compositor –según mi punto de vista, claro- en varios aspectos. Este dispositivo, contrariamente a lo que sugiere una primera aproximación, permite controlar con mucha eficacia y menos aleatoriedad aspectos importantes de la obra como por ejemplo las duraciones: exactas, tanto a nivel micro como macro. Creo que podemos convenir que tratándose de un arte en el tiempo…el control de este parámetro no es algo menor.
Pasando del tiempo al espacio, y de la idea de concierto a la de performance/evento, considero que el dispositivo ofrece al compositor un mayor control sobre la obra; de hecho, solo él conoce la pieza, ubicando así a los intérpretes también como parte de la audiencia.

Música y participación

Junto a Miguel Galperin, hemos comenzado a modificar y desarrollar este dispositivo dentro de la idea de “Música y participación”, proponiendo la puesta en concierto de dos obras que involucran al público como parte fundamental.
El día mismo del concierto, se entregará a los asistentes una serie de objetos productores de sonidos y se procederá a explicar el significado del código a proyectar. Se dividirá a la audiencia en grupos o familias de instrumentos, alterando la tradicional relación entre compositor-intérprete-público: la audiencia será intérprete y público a la vez.

Matías Giuliani

Ocaso

Resultado de entender que existe un pensamiento tradicional sobre música (vivo en las instituciones: los conservatorios, teatros, editores) coexistiendo con un pensamiento menos articulado –pero hasta un punto agrupado en dinámicas de apertura: músicas, la importancia de la escucha, diferencias teóricas–, me pregunto hasta dónde influyen en la evaluación de esta situación (de cambios, tensiones, polaridades, etc.) la noción de una decadencia de las ideas tradicionales.

Crisis de la música, oscilaciones violentas y polarizadas entre el sentido y la impostura para el lugar de la música en la cultura, posibilidad de reinscripción de la música como trascendente al mundo… son potentes los discursos que articularían, en un sentido estricto (es decir reemplazando la idea de decadencia de la música), este tropo “ocaso musical” –instancia, por otro lado, de una narrativa mucho mayor; George Steiner, en el inicio mismo de su Gramáticas de la creación (Ediciones Siruela, 2001), juega de modo paradójico con ella, pensando en función de la categoría Occidente: “No tenemos comienzos”.

Ontología

Estoy leyendo con cuidado un artículo anti decadencia de Philip V. Bohlman, muy relacionado al texto de Nelson Goodman que Diego Fischerman rescata desde Lulú. (Goodman pregunta allí cuándo es el arte en lugar de qué es el arte para asegurarse la posibilidad de una ontología dónde arte es a la vez objeto y proceso, y, en última instancia, dar una solución al problema del surgimiento del arte concreto, ambiental, del performance art). La estrategia de Bohlman en su paper –parte de una colección que en su mismo título llama al tropo ocaso: Rethinking Music (Oxford University Press, 2001) –cómo si alguna vez hubiésemos realmente acabado algún pensamiento sobre la música– es la de tensar al máximo la posibilidad ontológica de la música.

Copio abajo, en traducción rápida, el primer párrafo completo del artículo, sobre el que comentaré en una próxima entrada:

La música podría ser aquello que creemos es, podría también no serlo. La música podría ser sentimiento o sensualidad, pero también es posible que no esté relacionada a la emoción o la sensación física. La música tal vez sea lo que algunos utilizan para bailar, rezar o hacer el amor, pero ninguno de éstos es un caso necesario. En ciertas culturas se usan categorías complejas para pensar la música. En otras parece no existir la necesidad de contemplar la música. Lo que es la música se mantiene como un interrogante abierto a toda hora y en todo lugar. Este siendo el caso, cualquier metafísica de la música debe, por fuerza, definir el resto del mundo desde un lugar y un tiempo privilegiados, un lugar y un tiempo pensados como propios. Pensar –incluso re-pensar– la música, por ende, es esencialmente un intento por reclamarla y controlarla como propia. (Philip Bohlman, “Onthologies of Music”. Rethinking Music, Oxford University Press, 2001)

Miguel Galperin

Reseña sobre algunas de las principales investigaciones realizadas en torno a la composición musical artificial o asistida por computadoras.

por Adalberto Vidal

Nota: este ensayo fue originalmente escrito en inglés para la universidad de Cambridge en el año 2006.  La siguiente es una traducción informal al castellano, cuyos capítulos iré publicando periódicamente.

Introducción

“The process of musical composition can be characterized as involving a series of choices of musical elements from an essentially limitless variety of musical raw materials.” (1)

La visión de la composición musical sostenida por Lejaren Hiller y Leonard Isaacson nos puede parecer muy clara y, quizás, demasiado generalizadora.  Sin embargo, la idea de la composición musical como un proceso de toma de decisiones, fue conveniente y lógica para sus investigaciones, que han sido las primeras en experimentar con la automatización de las decisiones involucradas en la composición musical.

El estudio de sus experimentos, así como el de muchos otros que han realizado posteriormente otros investigadores, no dejan de intrigarnos:

• ¿Es una computadora realmente capaz de tomar decisiones?
• Si los sonidos que a veces producen, por ejemplo, las cascadas, los árboles, o cualquier otra fuente natural no son considerados música puesto que no son organizados por seres humanos, ¿porqué, entonces, podríamos considerar como música a las estructuras generadas automáticamente por las computadoras?

Estas preguntas están intrínsecamente relacionadas: si consideramos, como Hiller e Isaacson, que la música es el resultado de un proceso de toma de decisiones entonces deberíamos excluir del concepto “música” todas aquellas estructuras no organizadas por medio de decisiones, y, a la vez, las estructuras generadas por computadoras solamente podrían ser consideradas como musicales si aceptásemos que las computadoras son capaces de tomar decisiones.

Una posible respuesta podría ser encausada haciendo una distinción entre lo que entendemos como decisiones arbitrarias y decisiones lógicas.  “A las elecciones determinadas aleatoriamente, o por impulso o capricho y no por necesidad, razón o principio” (2) se les da,  generalmente, el nombre de arbitrarias.  Este tipo de decisiones (exceptuando, quizás, aquellas determinadas en forma aleatoria) no pueden ser realizadas por las computadoras y por ende automatizadas.  Parece ser que el impulso y el capricho pertenecen exclusivamente al dominio de los seres humanos y otros seres vivos, pero no, de momento, al de los “seres” artificiales.

Entonces, nuestra pregunta esencial puede ser reformulada en torno a si se pueden automatizar decisiones lógicas; es decir, aquellas que se toman por necesidad, razón o principio.  Creo, en este punto, podríamos aventurarnos con una respuesta positiva.

Sin embargo, para que se puedan automatizar decisiones de este tipo, es necesario que exista previamente un marco lógico (reglas o principios de la lógica a ser aplicada), puesto que, como también ocurre en el proceso creativo humano, las decisiones creativas no suelen tomarse en base a un universo ilimitado de posibilidades sino que parten de una serie limitada de opciones, principios y reglas a los que también llamamos sistemas o estilos musicales.

Con el desarrollo de estos primeros sistemas artificiales de toma de decisiones musicales comienza la historia de la composición asistida por computadoras  o composición artificial y, a medida que estos sistemas prueban que pueden ser capaces de asistir al compositor en la toma de decisiones musicales, un nuevo rol se abre para el compositor: la composición de sistemas de composición.  El compositor no solo compone la obra sino que, ante todo, compone al compositor.  Este nuevo rol requiere, ante todo, un conocimiento profundo de nuestros propios procesos creativos y cognitivos.

Puesto que “la música fue predeciblemente el arte más directamente accesible al estudio computacional”, (3) durante la década de 1950 hubo una oleada de entusiasmo entre los músicos e investigadores debido a la toma de conciencia del gran potencial y de las perspectivas provistas por el uso de las computadoras aplicadas a la automatización de la creación musical.  Sin embargo, en la siguiente década, las computadoras pasaron a ser consideradas más como un nuevo instrumento musical que como un posible asistente del compositor a través de la automatización de la toma de las decisiones formales y estructurales de la música.  Probaron ser más atractivas y accesibles para los compositores cuando eran usadas para generar y procesar señales de audio en lugar de aplicarse al análisis, a la creación y a la extensión del lenguaje, las estructuras y las formas de la música.

La computadora usada como instrumento musical ofrecía resultados inmediatos, y fue justamente esa inmediatez la principal razón por la cual se la usó más para ese fin que para asistir al compositor en la toma de decisiones involucradas en el proceso creativo.  Los compositores estaban fascinados (y aún hoy continúan) con la nueva y relativamente sencilla forma de obtener un universo casi ilimitado de materiales sonoros, y tendieron a desestimar las capacidades intrínsecas de las computadoras para la extensión de las estructuras formales de la música.

De todas formas, la investigación en torno a las capacidades compositivas de las computadoras continuó desarrollándose en ciertos ambientes académicos especializados.  Estas investigaciones suelen integrar conocimientos provenientes de disciplinas muy variadas como, por ejemplo, la biología, la matemática, las ciencias de la computación, la lingüística y la psicología.  Asimismo, en la última década, las nuevas tecnologías han probado ser mucho más accesibles para los músicos, los cuales muestran, poco a poco, mayor interés y entusiasmo en este campo.

Casi sesenta años de investigación en el campo de la música generada por computadoras ha producido un espléndido corpus de música, experimentos, ensayos, teorías y software que va desde los primeros intentos de composición artificial basada en reglas determinantes a las últimas investigaciones en inteligencia artificial aplicada a la composición musical.

Puesto que gran parte de estas investigaciones y experimentos se desarrollan en ámbitos académicos, existe una rica y extensa bibliografía técnica que, en la mayoría de los casos, proviene directamente de los investigadores y compositores.  También se han publicado varias antologías y compendios, las cuales proveen ensayos críticos y analíticos.

El objetivo de este ensayo consiste en revelar, mediante una revisión histórica de las investigaciones más significativas en el campo de la música generada por computadoras, el surgimiento de un cambio paradigmático en el arte de componer música.  Un cambio que altera la relación tradicional entre el compositor y las decisiones musicales, y a la vez abre nuevos horizontes en los procesos de la composición musical.

Como veremos, la incorporación de la computadora en el proceso creativo no deja atrás las decisiones musicales de los hombres, sino que, en cambio, las extiende a nuevos dominios.

Próximos capítulos:

• Composición basada en reglas
• Composición basada en el aprendizaje
• Composición orgánica
• Pensamientos finales

Los comentarios son bienvenidos.

Referencias:

(1)Lejaren A. Hiller, Jr. and Leonard M. Isaacson, Experimental Music; Composing with an Electronic Computer (New York: McGraw-Hill Book Company Inc., 1959), p. 1.
(2)The American Heritage Dictionary of the English Language, ed. by Houghton Mifflin; 4th edn., (January 15, 2000).
(3)John Rothgeb, ‘Simulating Musical Skills by Digital Computer’, Proceedings of the 1979 annual conference (ACM 79), IEEE Transactions on Computers (1979), p. 121.

Adalberto Vidal